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吴先宁:文学传记——史与诗的融合之境和慎守之界
时间: 2013-10-17 | 文章来源: 人民政协报
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    演讲人:吴先宁

  简介:

  吴先宁先生是全国政协委员,现任民革中央常委、宣传部部长,《团结》杂志主编,中国人民政协理论研究会常务理事,中央社会主义学院特聘教授。主要研究领域为古代文化文学研究等。

  引言:

  如果说,优秀的文学作品是照亮人类情感和心灵的夜空的灯火,那么优秀的文学传记作品就是这一夜空里的火炬。因为它与国民的真实历史和现实贴得更近,它的人物生命与国民的精神气脉更相通,对读者的感动启发也就更直接、更深切。改革开放以来,我国的文学传记创作和理论研究都有很大发展,成果很多,但也还有许多有待解决的问题。谨拈出若干进行一些讨论,求教于方家和读者。

  阅读提示:

  ■所谓的“诗意”或艺术的真实,是作者以特定的史料和具体的史实为基础传达出来的,诗中见史,诗借史出。

  ■时代思潮达于个体的思想和行为,必要通过个体的性格、情感、际遇等等的因素起作用,由此而造成同一时代之中,千变万化的个体思想和行为的独特性,命运的独特性。这些因素,就是时代潮流与个人行为之间的中介。

  ■在文学传记中,史与诗需要融合无间,也要慎守各自的分界。

  史与诗的分界的把握,只能依靠传记作家敏锐而微妙的分寸感。

  传记、文学传记和传记文学

  谈起文学传记,不能不提到相关的其他几个概念,如传记、传记文学等。什么叫“传记”?“传记”后面再加“文学”二字成为“传记文学”,它和“传记”有什么不同?再把“传记文学”四个字颠倒一下,成为“文学传记”,它们二者之间又有什么区别吗?孔子说:“必也正名乎!”正名对孔子来说是至关紧要的。对于创作、研究、评论传记的人来说,传记、传记文学和文学传记,以及与此相关的其他作品类型的“名”,各有什么性质和特征,之间又有什么联系和区别,这个问题也是至关重要的。否则,名不正言不顺,讨论起来会有许多麻烦。而现在有关方面的研究,正是在这一初始问题上相当模糊甚而混乱,有必要首先加以清理。

  “传记”一词《辞源》不收,看来是一个现代才有的词。但它与纪传体有直接渊源大概是不容怀疑的。纪传体本是中国传统史书的一个重要体裁,主要包括帝王的“本纪”和各色人等的“列传”。本纪的性质是以帝王为首的国家大事编年,籍以提纲挈领地记录一个朝代政治、军事等方面的概要与全貌。列传则包罗甚广,不仅记述王子、后妃、宦官、外戚、著名臣工,而且包括忠义、孝友、儒林甚至游侠等等,原意是反映特定时代各阶层、各群体的代表性人物,使读史者由这些人物窥见社会的全体。可见,纪传体写人的目的是“借人观事,借传述史”(汪荣祖《史学九章》)。如果我们承认传记是直接从“纪传体”而来,那么是否可以说,传记的任务是写人,传记的性质就是“史”,属于史学的范畴,对它的基本要求就是“历史的真实”。像梁启超,他的《新史学》(1902年)、《中国历史研究法补编》(1926年),就都把传记列入史学之中,并提出传记的要求是“对于所叙述的史迹纯采客观的态度,不丝毫参以自己意见”,就是要求真实地记录历史,还历史以本来面目。

  那么,在后面加上“文学”二字以后,“传记文学”的属性也还是与“传记”一样,属于史学的范畴吗?胡适说:“我觉得二千五百年来,中国文学最缺乏、最不发达的是传记文学。”《张居正大传》等著名传记作品的作者朱东润也说:“平心而论,传叙文学在中国文学中实为不甚发达之部门。”他们对中国传记(叙)文学的评价是否中肯可以暂且不论,值得注意的是,他们都把“传记文学”这枝花从史学的领地搬移出来,栽进了“文学”的花苑里。但是,把“传记文学”纳入“文学”的范畴便合适吗?文学的特征是虚构和想象,它的真实是“艺术的真实”,这跟史学“历史的真实”大异其趣。把传记文学划归“文学”范畴,那么它“历史真实”的基本要求还要不要?如果勉强要了,那“艺术真实”的文学领域如何安放?

  所以现在有许多研究者主张,“传记文学”并非属于文学范畴,也不属于史学范畴,它是一个独立的文类,是史学和文学交叉之后产生的一个新领域,其作品兼具“历史真实”和“艺术真实”两种性质,叫做“传记真实”。我觉得这一说法具有很大的理论拓展空间和实践的解释力,值得在研究中推进。循此我们可以进一步主张,“传记文学”的基本特征和要求,是在历史真实的基础上追求艺术的真实。在此,历史真实是基础,没有这一基础,艺术真实便没有意义,成了“戏说”;另一方面,光有历史真实,没有进一步的艺术真实的追求,“传记文学”就只剩下“传记”,“文学”两字就要被删掉。

  从这一点出发,作为一个独立的文类,“传记文学”可以包括诸多不同样式的作品,大致是:历史小说(剧)、咏史诗(以历史人物和事件为中心)、自传体小说、报告文学(以当代人物和事件为中心)、文学传记等种类。由此可见,“传记文学”指的是一个大类,“文学传记”则是其中的一个作品类型。而且,还可以按照从“艺术真实”到“历史真实”为两端的传记文学的“光谱”,把诸类作品定定位。如历史小说(剧)更偏重于艺术真实,居于“光谱”的左端,随着历史真实性的增强,咏史诗、报告文学等逐次右移,文学传记历史真实性最强,居于光谱的右端等等。

  现在可以把开头所言的三个概念做一梳理。“传记”是历史学的分支,它的基本要求是严格遵守历史的真实,种类有史学传记(如杨国桢教授《林则徐传》),重在以谨严之笔考据史实,写出历史人物的历史真实;有学术传记(如张祥龙教授《海德格尔传》),重在以谨严之笔论学析理,梳理和叙述学者思想、学术的形成发展过程等等。“传记文学”则是传记和文学联姻的产物,至今已发展出多个作品种类,“文学传记”就是其中的一种。这样的分类和归类,对于创作、研究和评论,具有厘清思路和明确对象的作用。

  “史蕴诗心,诗具史笔”

  找到定位以后,要紧的是如何实现此一定位。

  如上所述,文学传记是传记文学家族中的一个成员,“在史学真实的基础上追求艺术真实”是这个家族根本的安身立命的祖传家教,我们写的传记作品如何创造性地传承和弘大这一家教,而不是背叛家教,这是定位的关键。那么这个定位如何实现?我觉得理解了钱钟书先生拈出的八个字:“史蕴诗心,诗具史笔”(《谈艺录》363页),问题就解决了。

  这八个字虽则不是钱钟书先生针对传记文学提出来的,但我觉得却是为文学传记提出了根本的方法论原则。这八个字要求文学传记“在史学真实的基础上追求艺术真实”的时候,不是先来一块“史学的真实”,再另来一块“艺术的真实”,就像豆腐西施卖豆腐,先一块南豆腐,再一块北豆腐。不是的。“史蕴诗心”,即文学传记写真实的人物的历史,其中须蕴含着作者的“诗心”。所谓“诗心”,我的理解是要从“诗意地栖居”这样的人文精神的高度,从“形象地表现”这样的艺术高度,从“语言的艺术”这样的技巧高度,来处理和表达真实的历史,这就与以逻辑和概念来处理史料的史学不同。“诗具史笔”的所谓“史笔”,就是要严格依据史实,写出传主的生平事迹及其时代。所谓的“诗意”或艺术的真实,是作者以特定的史料和具体的史实为基础传达出来的,诗中见史,诗借史出。这就与纯粹的虚构和允许“凿空”的艺术作品区别开来了。一句话,“史蕴诗心,诗具史笔”,就是要求史与诗的高度融合。

  作者选择来做传记的人物,总是因为传主的事功、德行,或思想、个性值得写出来,给世人展示某种人生智慧,引导人们去思考人生的目的、意义和价值。特别是文学传记,由于它兼具史学之真和文学之美,更能使人读其书,想见其为人,栩栩如生,感动奋发,不能自已。以此,文学传记的读者面就特别广,东西文明各国,都把传记,特别是文学传记作为国民教育的重要内容,以振奋民族精神、提高国民素养。然而欲达此一目的,必须“史蕴诗心,诗具史笔”,以史与诗的高度融合为最高创作原则和追求。

  那么具体的办法是什么呢?在我看来,从史实获取灵感,以想象展开叙事是文学传记写作中一个具有操作意义的基本方法。也就是说,一个传记作者的“诗心”,不是从别处、从外部移植和嫁接的,而是从所有有关传主的史料中内生的、滋长的。为此,在动手写作的时候,首先要有“上穷碧落下黄泉,动手动脚找资料”的痴心和傻劲,尽其所能,把有关传主生平事迹的史料一网打起。不但是文字资料,而且要兼及遗址、实物和现场,就如著名传记作家法国的安德烈·莫洛亚所说的,“我们反对传记作者依靠先入为主的看法做出判断,而要求他们从考察事实出发,来表达基本的概念。这些概念随后还要经过重新独立研究的检验以及谨慎与冷静地处理。我们需要运用一切文献材料来阐发主人公的性格。害怕、钦佩、厌恶都不应导致传记作家忽视或去淘汰哪怕是一条资料。”(安德烈·莫洛亚:《论当代传记文学》)。不忽视淘汰每一条资料,请问是怎样的痴心和傻劲!

  已有史料通常都是矛盾百出,错乱讹误之处触目皆是,这就要对所搜集的所有史料一一加以考据,以求得到传主生平事迹的准确史实。文学传记作者从“史料”到“史实”的考证工夫,使他与历史学家相通,与一般作家有别。

  完成从“史料”到“史实”的过程只是第一步,关键在于从史实中获取灵感。因为灵感激起诗心,诗心引领叙事。这是文学传记的叙事和一般历史叙事的重要区别。后者的叙事贯穿和渗透着理性分析、概括提炼、社会科学的观念和方法,而前者的叙事虽则不排除析理和概括,但主要色彩则是诗情和想象,必须通过想象展开场面描写和细节的刻画,不过想象的灵感来自史实。

  胡适强调说,“传记写所传的人最要能写出他的实在身份,实在神情,实在口吻,要使读者如见其人,要使读者感觉真可以尚友其人。”这里,使读者感觉可以“尚友其人”是目的,写出“实在神情,实在口吻”是途径。为此,就要对史实的骨架和网格进行装修,在叙事过程中以想象展开场面的描写,垫补进去细节的刻画,从而具体可感地传达出传主的“实在身份,实在神情,实在口吻”。事实上,从司马迁《史记》中众多的文学传记篇章,到方苞笔下的左忠毅公轶事,无不构写了诸多精彩绝伦的场面和细节。本人在写秋瑾和徐锡麟二传的时候,也很用心地安排了多个场面和许多细节,比如秋瑾与她爷爷关于《申报》的谈论,秋瑾夫妇由于“脉望”一词引起的冲突;比如徐锡麟与朋友讨论学问和时局的场面,他赴安庆前在拂晓的光亮中跟他父亲跪别的细节。希望通过众多场面和细节描写刻画,写出两位英烈曲折的生活道路,处于激烈动荡时代他们内心的煎熬、冲突和复杂,最终献身最高道义的选择,等等。所有这些,都是以史实为基础的,但所有这些又渗透着作者的想象和构思。比如,秋瑾跟他爷爷谈论《申报》的场面,这一场面史无所载,是想象的,是为了展现秋瑾与报纸魔力的初次遭遇,追索她热衷于办报办刊的激情之源。但此绝非向壁虚构,是以史实为基础的,因为在秋瑾到厦门爷爷处短暂停留的时候,《申报》上确实正好报道了她爷爷秋嘉禾的新闻。好读书好思考的少年秋瑾,会不对爷爷的新闻感兴趣吗?

  性格、情感、际遇:时代潮流与个人行为之间的中介

  不错,每个人都在一定的时代生活,其思想行为无不打上时代的烙印。然而不管何人,他的思想行为与时代之间,绝不会是一一对应的关系。时代思潮达于个体的思想和行为,必要通过个体的性格、情感、际遇等等的因素起作用,由此而造成同一时代之中,千变万化的个体思想和行为的独特性,命运的独特性。这些因素,就是时代潮流与个人行为之间的中介。文学传记要包含诗心,渗透诗情,就必须关注、着力、聚焦于这一中介,从而写出所传人物的独特性。

  忽略这一中介,那么时代与个人之间就往往是脱节的,人物似乎不是生活在特定的时代里,而是被养在金鱼缸里;或者是赤裸的脱光的,时代的大势怎么样,个人行为也必怎么样,时代的潮流、精神对个体的影响,就像激光直接射入肺部,机械硬性传动部件那么简单。如果这样的话,那么无论脱节或脱光,结果只能是干巴巴的传主,脱水的人物。这样的文学传记,就如作者是把历史教科书对有关时间段的论说剪下来,又把传主的年谱剪下来,然后把两者作无缝对接。人物传记最忌这样剪刀加糨糊式的写法,没有心理,没有情感,只罗列着传主一件一件的事情,至于他们为什么做这些事情,如何做的,皆语焉不详。这样的作品,既糟蹋了传主,又糟蹋了读者,还糟蹋了文学传记这个品种。

  其实,大师们在他们的作品中,早就为我们做出了示范。梁启超作《李鸿章传》,写李鸿章身当高位,权任冲要,处于时代潮流的风口浪尖,但他到底只是一个时势所造的英雄,而非造时势的英雄。为什么?梁启超在诸多的中介因素中,紧紧抓住了李鸿章的“学识”这个中介,指出李鸿章乃“不学无术之人也”。他“不识国民之原理,不通世界之大势,不知政治之本原”,所以无法在中国社会转型之关头,成为推动中国历史前进、为晚清中国开一新路的英雄,而只能为封建皇朝最后一个章节,谱写一曲令人哭笑不得、感慨万千的挽歌。这样,就在时代的机遇和李鸿章本人的作为之间,架起了得以让读者理解的桥梁。

  美国当代传记经典《詹姆斯传》的作者艾德尔,则从理论上阐明了“中介”的重要意义。他说,“传记的秘密在于发现天才和他的成就之间的关系。一部传记如果没有发现传主的行为同其生活之间的关系,这部传记就没有切中目标,没有发现生活怎样造成这些行为,你就只有一些不成型的事件和闲聊。”这里所说的“生活”,就是包括性格、情感、个人际遇在内的传主全部的精神生活和物质生活,如果作家不去研究和揭示传主的这一“中介”,那么他所写的传主的行为和事件,也就是不成型的,形同闲聊。为此,艾德尔进一步建议传记作家去做“福尔摩斯”和“弗洛伊德”。就是既要像大侦探福尔摩斯那样,注重证据,善于推理,把传主一生中的各种事实的材料尽可能搜罗无遗,然后进行仔细的鉴别、分析和研究,使传主的内心世界和外在行为之间,形成一个逻辑严密的证据链条,揭示出其中的因果关系。同时,还要运用弗洛伊德的精神分析方法,深入探索连传主自己也没有意识到的,在动机、行为、梦、想象和思想中存在的无意识;在这一无意识中被压抑的某种感情和生命状态。

  以海明威为例。艾德尔认为现有的传记都没有揭示海明威无意识中被压抑的某种感情和生命状态。从表面看,海明威热衷于射击、钓鱼、喝酒;自我吹嘘,争强好胜,冲动,勇敢、单纯,富有男子汉气质。但是真正的男子汉是不需要时时显示自己男子汉气质的,海明威这么做,恰恰说明他潜意识中有某种压抑着的东西,同他说的、做的正好相反,他恰恰是感到不踏实、不自信,因此必须不断证明自己是最好和最伟大的。外在的男子汉气质,却是他内心虚弱和不自信的表现,精神分析的深刻之处,就在这里。

  分寸感和慎守的分界

  在文学传记中,史与诗需要融合无间,也要慎守各自的分界。比较起来,谈诗、史的融合还容易,谈二者的分界则要困难得多,因为这不像统计学可以量化,也不像地理学可以划线。史与诗的分界的把握,只能依靠传记作家敏锐而微妙的分寸感。

  一是想象的分寸感。“史蕴诗心”离不开想象,但是即使以史实为基础,想象的翅膀也不能翱翔得太高,否则史实地面上的景物就会模糊不清,乃至看不见了。所以强调想象的艾德尔主张,想象只能用于结构而不能用于史实,传记作家不能对传主的生平想象任何东西,他把想象的界线划在了史实与形式、结构之间。不过我觉得,他的这条线把想象的范围划得过窄了。除了形式和结构,还要允许传记作家对传主的生平和生活做必要的想象,尤其是在细节方面。

  二是“同情”的分寸感。传记作家写作时要“遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩”(钱钟书《管锥编》);也就是作家站在传主的立场,设身处地为传主着想,对其思想情感进行深入的探索,以便更深入地理解他。这就使作家不由自主地卷入了传主的心理世界,对传主产生“同情”的理解。这是任何一部优秀的文学传记所必须的,没有情感,不能打动读者。但是,传主的心理世界毕竟是客观的存在,传记作家应当努力控制自我,尽可能客观地去探索它发现它揭示它,如艾德尔所说的,做一个“客观的、参与的观察者”,而不能如写了《包法利夫人》的福楼拜的名言那样:“包法利夫人就是我”。失去了分寸感,就不再是“同情”,而是“移情”了。“移情”是作家站在自己的立场,通过传主表述达自己。小说家可以是这样,但传记作家不能,也不必是这样。若不,就去写小说得了,何必来写文学传记呢!

  三是考据的分寸感。“诗具史笔”,就要对所搜集的有关传主的所有史料一一加以考据,以求得准确的史实。“史笔”之体现,不仅在于个别史实比如传主生卒年月的考证,更在于通过考据,重建传主的时代、环境、人物关系的整体图景。所以考据可以做出非常有趣、非常精彩的文章。比如历史小说家高阳在小说中考证清代“砍头”的史实,犯人如何跪下受刑、刽子手如何使刀、犯人的颈血如何喷溅,有根有据,考证考出了丰富的细节。但是这样的考据也要把握好它的度,过多的材料和考据,会淹没叙事的主线,干扰对传主生平行事和思想性格的逻辑展开。把握考据的分寸感,慎守史、诗的分界,十分重要。

  文学传记的叙事特征,诗与史融合的原则,通过想象展开场面描写和细节刻画的方法,都对文笔提出了很高的要求。

  传记作家要以不断变化的笔触,跟随传主生活道路的延伸、生活环境的变换、生命历程的发展,曲尽其妙,用生花的妙笔,写出传主有血有肉、可感可触的鲜活的形象。

  传记作家还要以首尾贯注的文笔,析事论理,对传主所处的时代潮流、社会特征、政治变迁、价值取向等等,做出概括的、条分缕析的论述和说明;对传主的思想、理论、主张等等,做出准确、简要的介绍;用严谨之笔,写出文学传记应有的知性的要素,给人以理性的启迪或警示。

  显然,文笔不单单是语言文字的修养问题。它涉及对社会历史的整体把握,涉及对传主生命精神特征的把握,涉及对文学传记“在史学真实的基础上追求艺术真实”的文体特征的把握。

  以叙事的文笔为例。叙事之生动活泼、入木三分,有赖于分析之洞察机微,有赖于文笔之中有机融入解说、论证等议论。然而,欲分析、解说、论证之深刻精当,则有赖于社会学、政治学、经济学、人类学等社会科学的资助。但此一“资助”,非在叙事之外谈社会科学,而是要在叙事的文笔之中,渗透进社会学、政治学、经济学、人类学等社会科学的概念和观点,流露出社会科学的真知灼见。

  叙事之有血有肉、栩栩如生,有赖于笔端常带感情,行文时见情趣。而要使感情充沛,情趣盎然,又有赖于作者“诗意地栖居”的人生境界,对天地万物的诗意观察和品味,对人情世态的温情理解和宽容。只有在这几方面都达到了相当的程度,再加上对语言文字的深刻把握,特别是对历代经典作品表达方式的广泛吸收,才会使文笔不断流淌出情趣、理趣和机趣。

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